Acordes en la guitarra

Con estos acordes, ya puedes comenzar a tocar tus canciones favoritas. (pulsa la imagen para poder verlos en grande)

Historia de la guitarra

Guitarra española.

La guitarra española, guitarra barroca o guitarra criolla y guitarra popular latinoamericana en América, es un instrumento musical de origen Mediterráneo. Guitarra barroca es una denominación que se le hace en la actualidad, pues para la época en la que se utilizó se le llamaba guitarra o comúnmente, guitarra española.

 El nacimiento de la guitarra española (siglos XVI al XVIII)

La guitarra española, más que un instrumento musical de raíces europeas o árabes, debe considerarse un instrumento que nace como consecuencia del contacto de las culturas hispano-cristiana e hispano-musulmana en la Edad Media.

En los reinos cristianos, de España y Europa, existía un instrumento conocido como guitarra con cuatro pares de cuerdas, de forma redondeada y caja abombada, parecido a la vihuela. Y en los reinos musulmanes de España el qitar o guitarra morisca, de tres pares de cuerdas, que pueden ser considerados precedentes directos de la guitarra española.

La vihuela, que tenía 6 pares de cuerdas, y no se diferenciaba demasiado de la guitarra, contribuyó posteriormente a su desarrollo en España, enriqueciendo su técnica y elevando la categoría de sus composiciones.

El hecho fundamental para que la guitarra progresara musicalmente fue la incorporación de una quinta cuerda en el siglo XVI. Durante mucho tiempo se ha atribuido su implantación al poeta andaluz Vicente Espinel, amigo de Miguel de Cervantes y gran aficionado y estudioso del instrumento.

Las guitarras de cuatro y cinco órdenes convivieron durante gran parte del siglo XVI. Y, vihuelistas como Mudarra y Fuenllana compusieron obras para ambas guitarras.

Incluso en la actualidad sobreviven pequeñas guitarras de cuatro cuerdas como el requinto aragonés o el guitarro de Castilla-la Mancha

Finalmente la guitarra de 5 órdenes se impuso como modelo en toda Europa gracias a la obra “Guitarra española de cinco órdenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado” publicada en 1596 por el catalán Joan Carles Amat (1572/1642) que obtuvo un éxito extraordinario en toda Europa y generalizó su denominación.

El apogeo de la vihuela en la música instrumental española fue tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista da paso al Barroco la selecta vihuela fue sustituida en los salones por la popular guitarra en apenas dos décadas.

Durante el siglo XVII la nueva guitarra española se convierte en un instrumento habitual en los círculos musicales de toda Europa. Y será a partir de entonces cuando comienza a progresar realmente.

A principio las composiciones estaban vinculadas a las danzas y al uso rítmico del instrumento pero las técnicas heredadas de la vihuela, sobre todo el uso del punteado favorece la aparición de obras más complejas y produce su explosión artística.

La obra más brillante del barroco español fue la de Gaspar Sanz (1640/1710), titulada Instrucción de música sobre la guitarra española que significó la introducción de la guitarra en los ambientes cultos.

Pero aunque en España existían grandes artistas del instrumento como Luis de Briceño, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau la mayor actividad guitarrística en el siglo XVII tuvo lugar en países como Francia donde era el instrumento favorito de Luis XIV con compositores como Jean-Baptiste Lully (1632/1687) y sobre todo en Italia con figuras como Francesco Corbetta (1615/1685) considerado el mejor guitarrista de la época.

A pesar de ello, la guitarra seguirá sin ser aceptada en la música de cámara, donde el clave y los violines imponían su dominio, ni en la religiosa.

En el siglo XVIII, tras la brillantez del periodo barroco, si bien musicalmente no se da ningún progreso musical, sí se producen una serie de transformaciones físicas en el instrumento que mejoran sus condiciones técnicas y sonoras, adquiriendo muchas de las características básicas de la guitarra actual.

Se añade la sexta cuerda, se sustituyen los órdenes dobles por simples, aumenta el tamaño del instrumento mientras disminuye las escotaduras de la caja. Se implanta el clavijero metálico y se extienden los trastes hasta la boca de la guitarra.

Estas innovaciones no se produjeron al mismo tiempo sino que fueron difundiéndose a medida que transcurría el siglo XVIII. Incluso hasta principios del siglo XIX.

Las crecientes posibilidades musicales, así como la mayor consideración de la guitarra española, hizo que a finales de siglo, se empezara a utilizar en la música de cámara donde destacaron dos intérpretes el francés Charles Doisy y el español Fernando Ferandiere.

Junto a esos virtuosos, destacan dos compositores italianos afincados en España: Luigi Boccherini y Federico Moretti. Así como el español Fray Miguel García, conocido como el Padre Basilio cuyo magisterio musical influyó en muchos de los grandes guitarristas españoles de principios del siglo siguiente.

La consagración de la guitarra clásica (siglos XIX y principios del XX)

Durante la primera mitad del siglo XIX, en el periodo Pre-romántico, la guitarra conseguirá al fin su aceptación como instrumento de concierto en toda Europa.

Uno de los mitos de su tiempo, el famoso violinista Niccolò Paganini compuso un considerable número de obras para guitarra incluso Franz Schubert fue un gran aficionado al instrumento.

Es la época (1833) en la que el instrumento se implanta en Estados Unidos de la mano de un emigrante austriaco Christian Frederick Martín, aunque allí sufrirá otro tipo de evolución incorporando cuerdas de acero para integrarse en las particularidades de la música popular de ese país.

En España sobresalieron a principio de siglo, dos guitarristas fundamentales en la historia del instrumento Fernando Sor y Dionisio Aguado.

Fernando Sor

Fernando Sor (1778/1839) es considerado como el mayor compositor de guitarra del siglo XIX y su labor interpretativa, compositora e incluso didáctica (Méthode pour la guitare) (1830) contribuyó de modo destacado al prestigio de la guitarra en gran parte de Europa.

Nacido en Barcelona, abandonó España tras aceptar un puesto administrativo durante la ocupación francesa y ser tachado de "afrancesado", residiendo desde entonces en París y en Inglaterra, y estableciéndose temporalmente en Rusia.

Dionisio Aguado (1784/1849) nacido en Madrid, donde conoció a Sor, se formó con el Padre Basilio pero también se estableció en París. Ambos artistas entablaron una profunda relación que dio lugar a una obra titulada “Los dos amigos” compuesta por Sor.

Sin embargo cada uno tenía posturas contrarias en lo que constituía la gran polémica guitarrística de la época: atacar las cuerdas de la guitarra con las uñas (Aguado) o con las yemas de los dedos (Sor)

De todos modos ambos fueron grandes guitarristas, aunque Aguado destacó sobre todo en el plano didáctico con la publicación de “Colección de estudios para guitarra” (1820), "Escuela de guitarra” (1825) y “Nuevo método para guitarra” (1843) que constituyen el tratado más importante sobre el instrumento del siglo XIX

Junto a estos nombres no se puede olvidar a Antonio Torres Jurado (1817/1892). Nacido en Almería su aportación como constructor de guitarras fue tal que los guitarreros de España y Europa adoptaron sus reglas convirtiendo su modelo a partir de entonces en el canon de la guitarra clásica contemporánea.

Su mayor logro fue el sistema de refuerzo con varas de madera en abanico en el interior que conseguía aumentar el tono y el volumen de sonido para los conciertos en grandes auditorios al tiempo que aumentaba el tamaño de la guitarra y reducía el grosor de la tapa.

Torres Jurado no sólo diseñó las líneas maestras de la guitarra clásica española, sino también de la flamenca.

El siglo XIX termina con una figura clave en la guitarra española Francisco Tárrega (1852/1909) Nacido en Villarreal es considerado el padre de la guitarra clásica contemporánea. No sólo compuso obras de extraordinaria belleza como “Capricho Árabe” o “Recuerdos de la Alhambra”, sino que adaptó obras de compositores como Beethoven, Mozart, Bach, o Haendel.

Pero además su dedicación a la guitarra le llevó a desarrollar una ingente labor estudiando los más mínimos detalles: perfeccionó las reglas académicas de la guitarra clásica, la forma de sujetar el instrumento, el modo de pulsar las cuerdas, la postura ideal del intérprete, etc. Introduciendo el uso de una pequeña banqueta para apoyar la pierna sobre la que reposa la guitarra, alcanzando la altura ideal para la ejecución. Creando una escuela guitarrística que siguieron todos los grandes intérpretes del siglo XX.

El Siglo de Oro de la guitarra (siglo XX)

El siglo XX, es la edad de oro de la guitarra clásica española. Conseguida su definitiva maduración como instrumento, establecidas las normas de interpretación. Las grandes generaciones de compositores e intérpretes han llevado a la guitarra a lo más alto.

Han sido casi seis siglos de evolución los que han llevado la guitarra de las tabernas a los escenarios sin por otra parte perder su carácter popular pues no hay en la actualidad un instrumento más universal y versátil que la guitarra.

Los primeros grandes compositores españoles del siglo XX Isaac Albéniz (1860/1909) y Enrique Granados (1867/1916) se sumergieron sin prejuicios en las raíces nacionales y sobre todo en la música popular andaluza que disfrutaba de un gran auge en la época.

Guitarra de Andrés Segovia (R.A.B.A.S.F., Madrid).

Posteriormente, compositores como Manuel de Falla (1876/1946), Joaquín Turina (1882/1949), Federico Moreno Torroba (1891/1982), Joaquín Rodrigo (1901/1999) junto con Leo Brower compusieron numerosas obras sinfónicas o para guitarra solista.

Junto a ellos interpretes como Miguel Llobet (1878/1937), guitarrista y compositor catalán, discípulo de Francisco Tárrega, uno de los creadores de la moderna escuela de guitarra. Así como la madurez del gran Andrés Segovia (1893/1987). La prodigiosa naturalidad, estilo puro, elegante y refinado de Regino Sainz de la Maza (1897/1981). La excepcional técnica interpretativa de Narciso Yepes (1927/1997) que interesado en la búsqueda de nuevas posibilidades añadió cuatro cuerdas más a su guitarra.

Cada uno con su propio estilo consiguieron vencer la indeferencia de los públicos que solo deseaban escuchar música española, de los músicos que rechazaban las transcripciones, de los conservatorios para los cuales un guitarrista no era un músico y la guitarra era un subinstrumento.

Resulta difícil destacar entre todos ellos algún nombre pero hay dos figuras particularmente brillantes en la composición y en la interpretación: Joaquín Rodrigo y Andrés Segovia.

Joaquín Rodrigo compositor valenciano. Autor de varios conciertos para diversos instrumentos y gran número de deliciosas canciones en catalán y castellano del más puro estilo decimonónico. Es uno de los más calificados representantes del neo-clasicismo musical español.

Sin embargo su fama esta íntimamente ligada a la guitarra por su obra ”Concierto de Aranjuez”. Estrenado en Barcelona el 9 de noviembre de 1940 con Regino Sainz de la Maza como solista. Una de las obras de mayor éxito mundial de toda la música española.

Andrés Segovia, es sin duda el guitarrista más conocido del siglo XX. Su prodigiosa técnica fue admirada en los grandes teatros y escenarios del mundo gracias a las interminables giras que realizó durante más de setenta años con una media de cien conciertos anuales. Su carrera internacional como intérprete ha sido decisiva. Su enorme esfuerzo ha dado a conocer la belleza de la guitarra entre el público, despertando el interés de los compositores hacia la guitarra, dotándola de un repertorio de calidad, estimulando la creación de cátedras en los Conservatorios y Academias de música hasta hace pocos años inexistentes y dejando una estela de nuevos guitarristas en países tan dispares como Estados Unidos, Australia o Japón.

"La guitarra es una orquesta en miniatura" decía Berlioz.

"Su guitarra no suena fuerte, sino lejos", decía Stravinsky a Segovia.

Y, es que una sola guitarra es capaz de mantener bajo su encanto, durante horas, a los más numerosos y diversos públicos.¹

La guitarra en América

La llegada de los colonizadores españoles a América, extendió los instrumentos de cuerda: guitarras vihuelas... entre la población indígena y más tarde criolla del Nuevo Continente que la adoptó en sus formas musicales.

Surgiendo una serie de instrumentos autóctonos de la familia de la guitarra como el tiple colombiano, la jarana mexicana, la mejoranera panameña, el charango boliviano, el tres cubano. el cuatro puertorriqueño... Convirtiéndose con el paso del tiempo en un elemento fundamental de su propio folclore.

De esta forma tras la Independencia, la música culta de esos países arropada por el nacionalismo musical de finales del siglo XIX, buscó en su propio folclore fuentes de inspiración, y se encontró con la guitarra.

De la importancia y el desarrollo de la guitarra clásica española en Latinoamérica, durante el siglo XX, da muestra el hecho de que Andrés Segovia consideraba el mejor compositor para guitarra de todos los tiempos al mexicano Manuel Ponce (1882/1948) Pianista, compositor, director de orquesta crítico musical que tan importante papel desempeñó en la historia artística de su país. Y, cuya obra, tanto por la extensión como por la calidad, en la actualidad es piedra angular del repertorio de los guitarristas de todo el mundo.

Junto a él, destaca el brasileño Heitor Villa-Lobos (1887/1959) Formado también en París, su obra de inspiración brasileña, constituye una considerable aportación a los valores americanos. Junto a sus grandes obras, fue creador de una importante colección de estudios y preludios para guitarra, instrumento del que fue un gran conocedor y que destacan por su desarrollo y la originalidad de su temática

O, el cubano Leo Brouwer (1939) Director de orquesta, compositor y guitarrista. Considerado, en el campo específico de la guitarra el más importante de los actuales autores.

Sin olvidar a intérpretes tan importantes como el venezolano Alirio Díaz (1923) Discípulo de Andrés Segovia y Regino Sainz de la Maza. Fundador de la escuela guitarrística venezolana; al argentino Ernesto Bitteti (1943), ni el virtuosismo del cubano Manuel Barrueco.

Y sobre todo no podemos olvidar al incomparable guitarrista paraguayo Agustín Barrios (1885/1944), considerado por muchos el mejor compositor de la mitad del siglo XX. Controvertido, extravagante para su tiempo. Cultivado en idiomas, letras y filosofía, místico y poeta. Se atrevió a cambiar su nombre por uno indígena y actuar vestido con en traje típico guanani. Virtuoso intérprete, compositor, significativo... Sus trescientas obras forman parte del repertorio de guitarristas actuales como David Russell, John Williams...

Su estilo era personal e innovador. Como intérprete explora muchas áreas de la técnica de la guitarra. Arpegios, escalas, armónicos, trémolos. Como compositor combina las formas barrocas, clásicas, románticas con las melodías y los ritmos populares de los países de América del Sur, donde tantas canciones campesinas se han cantado sobre un simple rasgueo de guitarra.

Lejos de la tierra donde comenzó, seis siglos después, el sonido de la guitarra clásica española es como un cante de ida y vuelta...

Nadie mejor que Maria Luisa Anido (1907/1996) nacida en la Argentina, fallecida en España, como símbolo de ello.

Intérprete de depurada técnica y extraordinaria sensibilidad.. Compositora... profesora.

Dio su primer concierto a los once años con una guitarra de Torres Jurado que había pertenecido a Tárrega.

Discípula de Miguel Llobet, que a su vez lo había sido de Tárrega. Amiga íntima de Andrés Segovia...

Suyas son estas palabras “Me gusta la guitarra sonora y apasionada, pero también la melancólica; el caso es darle la mayor cantidad de matices posibles. Soy una entusiasta de la guitarra popular porque allí se muestra que la guitarra es el instrumento que esta más cerca del alma, porque es el que más cerca está del cuerpo, contra el pecho. Se la abraza con cariño, como a un niño... Es el más íntimo de los instrumentos... Es el más espiritual".

Lectura

Para escribir la música dedicada a la guitarra barroca se empleaba la tablatura. Cinco líneas, cada una representa un orden de la guitarra. Si se lee de arriba a abajo tendremos que la línea superior es la quinta cuerda u orden, y así sucesivamente hasta la última de abajo que corresponderá a la primera. Hay que advertir que para quienes leen tablatura moderna, este método les parecerá extraño. Se trata de la tablatura italiana, mediante la cual la línea de arriba representa el sonido más grave y la de abajo el más agudo; mientras que la francesa es análoga a la tablatura que leen nuestros guitarristas del siglo XXI.

Afinación

La afinación de la guitarra barroca es similar a la guitarra moderna. Considerando que desde la más grave a la más aguda tendremos: La (5ta. cuerda), Re (4ta. cuerda), Sol (3ra. cuerda), Si (2da. cuerda), Mi (1ra. cuerda).

Utilizando órdenes (cuerdas dobles), la cuarta se afina una grave y la otra aguda; y la quinta se afina aguda, es decir, equísona con la tercera cuerda pisada en el segundo traste. La primera cuerda no va doble sino simple.

Teoría Musical

Teoría musical - Lección 10: La síncopa

La síncopa es un efecto rítmico que tiene lugar cuando el sonido de una nota empieza dentro de un tiempo débil y se prolonga hasta uno fuerte. Esta prolongación puede producirse por combinación de notas a través de la ligadura.

De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y débiles. Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo débil lo convertimos en fuerte gracias al ataque del sonido de la nota.

    Con la síncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

Podemos apreciar en la figura 17 que se produce una síncopa dentro del segundo compás. La segunda síncopa que se produce está entre el siguiente compás y el último. Este tipo es lasíncopa de compás. Cuando subdividimos un tiempo en dos, una parte es fuerte y la otra débil. La síncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisiones de los tiempos.

    Cuando subdividimos los tiempos aparece la síncopa de tiempo.

Síncopa regular e irregular

Cuando la síncopa la producimos por medio de notas de mismo valor (dos blancas, tres negras...) se trata de una síncopa regular. Por el contrario, cuando utilizamos, para este efecto rítmico, notas distintas (por ejemplo de blanca a corchea) estamos ante la síncopa irregular.

Combinando el orden natural de tiempos fuertes y débiles; y el orden que nosotros queramos dar por medio de la síncopa, podemos enriquecer muchísimos nuestra música. Podría resultar aburrido no alterar los tiempos fuertes y débiles.

                                          Ejercicio con melodía sincopada

Rapa Nui

Isla de Pascua ( rapanui Rapa Nui, «Rapa grande») es una isla de Chile ubicada en la Polinesia, en medio del océano Pacífico. Tiene una superficie de 163,6km², lo que la convierte en la mayor de las islas del Chile insular, y una población de 3.791 habitantes, concentrados principalmente en Hanga Roa, capital y único poblado existente. La tierra más cercana es la isla Ducie, perteneciente al territorio británico de las Pitcairn.

La isla es uno de los principales destinos turísticos del país debido a su belleza natural y su misteriosa cultura ancestral de la etnia rapa nui, cuyo más notable vestigio corresponde a enormes estatuas conocidas como moáis. Para preservar dichas características, el gobierno administra a través de Conaf el Parque Nacional Rapa Nui, mientras que la Unesco declaró este parque como patrimonio de la humanidad en 1995.

Administrativamente, forma, junto a la deshabitada isla Sala y Gómez, la comuna de isla de Pascua que forma la provincia de Isla de Pascua, perteneciente a la V Región de Valparaíso. Sin embargo, una reforma constitucional —la ley N° 20.193, publicada el 30 de julio de 2007— estableció a la isla como un «territorio especial», de manera que su gobierno y administración serán regidos por un estatuto especial, contemplado en la ley orgánica constitucional respectiva, por dictarse.

Historia

Según la tradición oral, el pueblo rapanui habría llegado a esta isla desde una mítica isla llamada Hiva, siendo guiados por Hotu Matu'a, su primer ariki, o rey, hacia el siglo IV. De acuerdo a las investigaciones arqueológicas, el origen de esta etnia provendría de la Polinesia, posiblemente desde las islas Marquesas. Contrariamente, otros, en especial el arqueólogo noruego Thor Heyerdahl, han postulado un origen sudamericano de culturas preincaicas. Teorías recientes postulan que la isla de Rapa Iti sería la mítica Hiva, de la cual habrían provenido los ancestros de los nativos de Isla de Pascua, según lamitología pascuense.

La sociedad rapanui, gobernada por el ariki, que reclamaba ascendencia directa de los dioses, estaba dividida en tribus y con clases muy estratificadas. Cada tribu ocupaba una zona, siempre con franja costera. La mayor parte de la población vivía hacia el interior, junto a las áreas de cultivo. En el litoral establecían centros religiosos, políticos y ceremoniales (como en Anakena y Akahanga) y adoraban a los ancestros casi deificados representados por los moái. Todavía no se sabe cómo se realizó la construcción y desplazamiento de aquellas esculturas, de las que existen cerca de un millar.

Se estima que la población de Rapa Nui sufrió una crisis de sobrepoblación en los siglos XV y XVIII, lo que pudo haber provocado guerras entre las tribus, con la consiguiente destrucción de los altares ceremoniales y el abandono de las canteras en que se tallaban los moái. Los nativos comenzaron a vivir en cuevas y debieron de padecer periódicamente la escasez de alimentos. Surge un nuevo ceremonial, del Tangata manu («hombre-pájaro»), quien primero recogía el primer huevo de manu tara (el gaviotín pascuense) sería líder de ellos por un solo año.

Sobre expediciones a la isla, el arqueólogo pascuense Sergio Rapu relaciona las culturas del norte del Perú con la de la isla de Pascua, específicamente con la cultura Mochica apoyado en similitudes y los estudios del ADN de antiguos pascuenses realizados por Jean Dausset. También existe la hipótesis del historiador peruano José Antonio del Busto quien postula que el inca Túpac Yupanqui habría hecho una expedición a Oceanía visitando a los naturales de la región. La hipótesis parte de la narración de los cronistas españoles como Pedro Sarmiento de Gamboa quien recoge los relatos sobre una expedición realizada por el príncipe inca Túpac Yupanqui a unas islas denominadas Auachumbi y Ninachumbi.

Lo poco que se conoce de las tradiciones y costumbres rapanui se debe básicamente a los relatos de las diferentes expediciones europeas realizadas en el pasado; el primer contacto europeo documentado con la isla corresponde al realizado por el holandés Jakob Roggeveen en 1722. La segunda ocasión en que los europeos visitasen la isla no llegaría hasta 1770, cuando una expedición española bajo el mando de Felipe González de Ahedo arribó a la isla y llevó a cabo el primer mapa cartográfico de la misma, bautizándola como isla de San Carlos en honor al rey Carlos III de España y tomando posesión de la misma para la Corona de España. En la documentación elaborada por González de Ahedo, aparecen por primera vez dibujos de los moáis. De la toponimia elaborada por González de Ahedo sólo se conserva en la actualidad el nombre de Punta Rosalía. Posteriormente, la isla fue visitada por otros europeos que utilizaron los mapas españoles, entre los que se encuentran James Cook (en 1774) y Jean-François de La Pérouse (en 1786). La isla de Pascua acabó convirtiéndose en un punto de recalada para los marinos que partían de Suramérica en ruta hacia Oceanía.

Referente a otras expediciones realizadas posteriormente que trajeron enfermedades a la isla lo cual generó un despoblamiento masivo de la isla. Especialmente dura para los isleños fue la visita de esclavistas de distintas nacionalidades que partieron del Callao. Entre 1859 y 1863, unos veinte barcos se llevaron más de 1.000 isleños para venderlos como esclavos. El exterminio de la clase sacerdotal significó una enorme pérdida; entre otras cosas, la única escritura de la Polinesia (rongo rongo) quedó inexplicada desde entonces. Las epidemias de tuberculosis y viruela, y la partida de unos 250 isleños con los misioneros católicos a Tahití, redujeron la población a un mínimo de 110 personas, en 1877.

Luego, el 9 de septiembre de 1888, Chile consiguió la firma de un tratado , representados por Atamu Tekena. Se redactó el documento español y otro en rapanui mezclado con tahitiano. El texto en español habla de cesión de soberanía a Chile, reservando al mismo tiempo, para los jefes que concurrieron al acuerdo, los títulos de que estaban investidos y que gozaban en ese momento, sin hacer alusión a la propiedad de la tierra. A su vez, el texto en rapanui mezclado con tahitiano no habla de cesión de tierras y usa el concepto de "mau te hoa kona" (traducido como "amigo del lugar", que estaría relacionado con una anterior solicitud de protectorado francés) y además indica "ia i haka tika i ta ite runga, iraro ina he kainga kai ta" (traducido como "escribir sobre lo de arriba, lo de abajo no se escribe aquí", señalando lo que se encuentra en la superficie del terreno).

En 1887, Chile quiere anexionar la isla al territorio chileno, por lo cual comisiona al capitán de la Armada de Chile Policarpo Toro, quien por medio de negociaciones realizó la compra de terrenos en la isla a petición del Obispo de Valparaíso, dueño de 600 hectáreas, junto a los hermanos Salmon, Dutrou-Bornier y John Brander, de Tahití; esto a pesar de que, según la tradición, las tierras no se podían vender.

                                                   Policarpo Toro encargado de la anexión 

                                                   de rapanui a territorio chileno

                                                  

La tradición oral rapanui indica que el rey Atamu Tekena tomó un trozo de pasto con tierra, entregándole el pasto a los emisarios chilenos, quedándose con la tierra (la antropóloga Paloma Hucke interpreta que con ese acto se otorgaba la soberanía a Chile, pero se reservaba el derecho sobre sus tierras); asimismo, ante un ofrecimiento de Policarpo Toro de un saco con monedas, el rey lo rechazó diciendo "[...] lleva tu plata, que yo, ni ningún kanaka, hemos vendido terreno alguno [...]". Días más tarde, al izar Pedro Pablo Toro la bandera chilena en la isla, el rey le dijo "Al levantar tu bandera no quedas dueño de la isla porque nada hemos vendido: sabemos que el señor Obispo puso a la Isla bajo el protectorado de Chile, pero no se ha vendido nada".

Sin embargo, los isleños siguieron encerrados en la isla, de la que no podían salir; sin derechos de ciudadanía hasta 1966, se vieron desprovistos de sus tierras, administradas por los mismos extranjeros y por la Armada de Chile, que sólo comenzaron a devolverse al final del siglo XX.

Links de Interes:

Cultura Rapa Nui en Icarito

Rapa Nui en Wikipedia

Acústica del Sonido

PSICOACÚSTICA

DEFINICIÓN

          La audición humana es un proceso extraordinariamente complejo, que apenas está comenzando cuando el sonido golpea el tímpano y es convertido de variaciones en la presión del aire a impulsos nerviosos. De ahí en adelante, es asunto de la mente, y la psicología se convierte en factor importante para estudiar y analizar los sonidos, así como las reacciones de las personas ante éstos.

          La psicoacústica puede ser definida simplemente como el estudio psicológico de la audición. El objetivo de la investigación psicoacústica es averiguar cómo funciona la audición. En otras palabras, el objetivo es descubrir cómo los sonidos que entran al oído son procesados por éste y el cerebro, con el fin de dar a la persona que escucha información útil acerca del mundo exterior.

          La conexión de la psicoacústica con la psicología puede ser confusa. Muchos de los problemas abordados por los psicoacústicos tienen muy poco que ver con la concepción popular de la psicología. Por ejemplo, existen algunas investigaciones concernientes con la sonoridad, y cómo ésta es representada por las células nerviosas en el oído. Algunas personas podrían pensar que esto sería una materia concerniente a la neurofisiología, y de hecho lo es. Sin embargo, donde un fisiologista auditivo podría abordar el problema aplicándole un electrodo a un ratón de laboratorio, un psicoacústico lo abordaría midiendo la capacidad del oyente para hacer discriminaciones entre sonidos escogidos cuidadosamente.

          El hecho de tratar de medir las reacciones en el comportamiento, en las personas oyentes, es básicamente la razón por la cual la psicoacústica es considerada como una rama de la psicología. Sin embargo, la psicoacústica no se involucra en cómo los sonidos producen una respuesta emocional o cognoscitiva particular, lo cual le corresponde a la psicología cognoscitiva. Lo que sí se debe reconocer, es que la psicoacústica es un área muy amplia, y mientras existe un gran solapamiento con la fisiología en un extremo, en el otro extremo se tiene que recurrir algunas veces a la psicología clásica para poder explicar los resultados experimentales más complejos.

          Algunas de las investigaciones psicoacústicas más interesantes son:

• ¿Cuál es el mecanismo usado para lograr distinguir sonidos que ocurren simultáneamente?
• ¿Cómo se localiza el origen espacial de un sonido?
• ¿Cómo se determina el tono de, por ejemplo, un instrumento musical?

          Determinar las capacidades y limitaciones del oído humano es invaluable y necesario para entender la forma en que los sonidos son procesados. Cualquier dispositivo que produzca sonido con el propósito del disfrute humano debería tomar en cuenta lo que los oídos harán con ese sonido. Algunos de estos imperativos de diseño son mucho más que sentido común, y tampoco pueden ser analizados satisfactoria y completamente a través de una prueba de escucha casual. En muchos casos se requiere un conocimiento más profundo y real del problema.

RELATIVIDAD DE LA AUDICIÓN


          Al hablar de relatividad auditiva, nos estamos refiriendo puntualmente al aspecto psicológico de la audición, en el cual la interpretación que hace el cerebro de un sonido, puede verse distorsionada; e incluso si esta se ve influenciada por otro sentido, como la visión; también puede haber distorsión en lo que creemos escuchar viendo y lo que realmente está sonando.
          Algunos ejemplos, con lo que podemos comprobar esto en con el llamado Efecto McGurk, el cual parte de la premisa, de que la visión afecta lo que escuchamos.

           También podemos demostrar la relatividad auditiva, con la Escala de Shepard; la cual mediante la superposición de octavas, el movimiento cromático y una rítmica staccato; confunde nuestro oído en un movimiento ascendente que parece infinito.







Links Relacionados

http://www.eumus.edu.uy/eme/cursos/acustica/apuntes/Psicoacustica.pdf

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lem/ramirez_r_ja/capitulo1.pdf